Equilibrios en el paisaje del siglo XXI

(Ex) Céntrico
Del 9 de julio al 2 de agosto

(Texto extraído del catálogo de la Muestra de Artes Visuales 2008 de INJUVE)

Existen situaciones que por repetidas no dejan de ser una buena noticia. Cada cita de la Muestra de Artes Visuales de INJUVE es una de ellas. Por eso se espera siempre con una mirada atenta, de críticos, de comisarios, de galeristas. Nuevos nombres y renovadas propuestas cobran visibilidad pública cada año a partir de uno de los concursos más celebrados de la historia del arte español. Resulta fácil comprobarlo: tan sólo una vista por el retrovisor nos advertirá de cuántos de esos nombres que han
participado en ediciones anteriores forman parte hoy de nuestro panorama expositivo.

Isabel Tallos  2008. - de la serie 'Encriptadas',
- Fotografía color, 120 x 120 cm.

Como miembro del jurado, y representante de éste a partir de este texto de presentación, me gustaría recalcar, antes de nada, la enorme responsabilidad que supone el valorar los logros e ilusiones de cada una de las propuestas presentadas. Una carga de dificultades a la hora de comenzar a ejercer un juicio. Obras que su presentación no corresponden al formato, medio o soporte para el que fueron concebidas o que exigen un mayor detenimiento del que habitualmente se dispone en estos concursos pueden verse perjudicadas en una elección que aún atenta puede ser engañada por determinadas circunstancias. En muchos de estos casos, vence quien más capacidad discursiva tenga para dominar la atención del primer jurado; el público será el segundo. Y ahí será el jurado quien sea puesto en jaque, quien esté en juicio en su capacidad de pensar el futuro y no en el momento donde la obra es presentada. Para nadie es fácil este tipo de apuestas por unas determinadas afinidades electivas.

Por todo ello no es la primera vez que confieso las muchas ocasiones que me he sentido incómodo a la hora de participar como jurado en un premio de arte contemporáneo. No por el hecho de la participación en sí, sino porque lo subjetivo del acto de realizar una crítica o una exposición como comisario, aquí, en un jurado, no debe tener lugar. La valoración de una obra y/o artista debe ser lo más objetiva y neutra posible. Sin excepciones de gusto, sino a partir de criterios exclusivos de calidad y posibilidades. Se trata, por tanto, de una responsabilidad colectiva.

Pero esta responsabilidad no es fácil. No es la primera vez que he tenido la posibilidad de redescubrir artistas y obras que antes habían pasado por mis manos como jurado y la falta de una mirada detenida, o lo inadecuado de una presentación o formato, provocó que ese trabajo no llamara mi atención hasta tiempo después. Así, siempre me planteo la pregunta: ¿Existen obras adecuadas y obras buenas pero no adecuadas para presentar? ¿Existen obras buenas para concurso o existen obras buenas? La pregunta es clave y severa al mismo tiempo porque deja advertir ciertas carencias: ¿Tenemos capacidad de ver algo bueno cuando no tenemos tiempo para ver los detalles y ante tanta dispersión? Un amigo me puntualiza: “si estamos obligados a ver una panorámica de imágenes, es muy posible que algo se pierda en este viaje”. La visión de un jurado es como un travelling fugaz, contaminado por pareceres diversos, y entre tanto el artista, el riguroso, el serio, se concentra en el esfuerzo de construir una imagen, de dar forma a una idea.

Es por tanto que no es fácil que todos los miembros de un jurado quedemos enteramente satisfechos con una decisión final que pasa de mano de varias personas. A todos nos duele ver obras de buenos artistas que bien por una mala presentación, bien por no convencer a otros miembros del jurado, no permita su justa defensa. Muchas veces nos topamos con un muro que radica en la dificultad del mensaje. Por eso, siempre que me preparo para juzgar pienso en esa responsabilidad implícita �y estoy seguro que el resto de compañeros del jurado también lo hace� y pienso también en una metáfora con forma de obra como la que el artista portugués Joáo Onofre legó hace casi una década en su trabajo titulado Casting. En éste, una serie de modelos recitan un fragmento del texto de Stromboli de Roberto Rosellini. El texto, que pertenece al personaje de la película que interpreta lngrid Bergman, dice así: “che io abbia la forza, la convinzione e il coraggio” (“que yo tenga la fuerza, la convicción y el coraje”). La mujer interpretada por Bergman en el film, trata de escapar de una isla y declama el texto desde una montaña; son las últimas palabras pronunciadas en la película. Onofre recoge esa situación de conflicto, de límite o verdadera lucha, para establecer un lazo ante la prueba de un casting, momento de descarga emocional y, en cierto modo, también producto de una situación límite para quien se enfrenta al virtual jurado. Cada emoción, cada miedo, refleja diferentes intensidades y experiencias que acaban por vencer nuestras intenciones primeras y dan muestras de nuestras fragilidades. Esa insistencia, idéntica a la que ensayan gran cantidad de artistas que se presentan año tras año a un concurso, se traduce en muchos casos en imposibilidad, en necesidad malograda, en gesto en apariencia inútil. Pero ese gesto nunca es inútil. No me cansaré de repetirlo. Simplemente, desde esta tribuna, me corresponde animar a los artistas y justificar que si aquí no están es porque se ha entendido que las obras presentes debían estarlo antes, sabiendo que esta opinión o verdad nunca será absoluta.


Dibujando un nuevo contexto

Si los noventa se abrían con una caída, la del muro de Berlín; el siglo XXI lo hacía con el derrumbe babilónico de las Torres Gemelas. En el arte, nos encontramos con unos años que funcionan a modo de puntos suspensivos, sin etiquetas claras, sin posicionamientos de grupo realmente significativos y donde en pocos lugares han surgido marcas propias o estrategias comunes capaces de lanzar una consigna singular. Naturalmente hay excepciones, pero, salvando esos casos puntuales, resulta natural que pocos teóricos se hayan atrevido a trazar un concepto de generación más o menos firme en sus respectivos contextos. Podríamos hablar de una generación expandida, híbrida, fragmentada, incluso de una generación 'sin generación' para los noventa y de un estallido de las disciplinas y la información para la década actual, heredera de ese eclecticismo de formas y actitudes.

Santiago Giralda - Alex playroom- 2008.
Óleo sobre lienzo, 170 x 195 cm.

Entre tanto, se han conseguido las infraestructuras necesarias -que no su efectividad absoluta, claro. A un auge de galerías privadas siguió el despertar compulsivo de centros públicos. En 1995 se inauguraba el MACBA, bajo la dirección de Miquel Molins. También el MEIAC en Badajoz, con Antonio Franco. Mientras se nombraba a Juan Manuel Bonet director del IVAM. En 1997, un joven Rafael Doctor dirigirá el recién creado Espacio Uno, importante plataforma de lanzamiento para lo emergente. En 1998 el CGAC destituye a Gloria Moure y nombra a Miguel Fernández-Cid, al tiempo que Manuel Borja -hoy en el MNCARS- deja la Fundació Tápies para conducir el MACBA. Un año más tarde se inaugura el Espai d'art de Castellón con una línea de actuación muy concreta diseñada con acierto por José Miguel G. Cortés. Entre tanto, Vicente Todolí 'cosecha' éxitos en el Museu Serralves de Oporto que le llevarán en 2002 a la dirección artística de la Tate Modern de Londres. Ese año se inaugura Artium en Vitoria, Caixaforum en Barcelona, la Casa Encendida en Madrid y el Museo Patio Herreriano en Valladolid. También en esos años abrirían sus puertas el Da2 de Salamanca, el MARCO de Vigo, el Centro José Guerrero, el CAC de Málaga, LABoral en Gijón y el significativo fenómeno del MUSAC de León.

Pero el problema de fondo continuó siendo el mismo: la escasa visibilidad del arte español en la escena internacional, lo que no es en todo caso un problema creatividad, sino de estrategia. Sin unas estructuras estables de promoción ni una suerte de exotismo que justifique la circulación de las identidades, la exportación del arte español es difícil y toda estrategia de salida corre el riesgo de resultar forzada. Posiblemente haya sido el caso de exposiciones como 'The Real Royal Trip', que aterrizó en el P.S.l. de Nueva York en 2003 o, un año antes, 'Big Sur' en Berlín, comisariadas por Harald Szeemann y Enrique Juncosa, respectivamente. Otras, como los 'Bad Boys' venecianos de Agustín Pérez-Rubio, jugaron otro papel. Aunque la generación más reciente parece más cerca de conseguirlo con mayor naturalidad, siempre a partir de un esfuerzo individual de artistas que -en muchos casos- se han ido a vivir al extranjero y han conseguido labrarse un camino por sí mismos, como Ester Partegás, Lara Almarcegui, Dora García, Fernando Sánchez-Castillo, Ángela de la Cruz, Sergio Prego o Alicia Framis. Antes el paradigma en este sentido fue claramente Juan Muñoz, pero también Muntadas, o ya en los años noventa Daniel Canogar. Eulália Validosera es también otra de las artistas que obtuvo antes un reconocimiento exterior que nacional. lbon Aranberri es el más reciente de estos fenómenos.

Ésa es la gran caries, el gran clamor en el desierto: la promoción internacional. Eso que en los últimos años han sido varios los comisarios españoles (Vicente Todolí, Chus Martínez, Enrique Juncosa) que pasaron a dirigir museos extranjeros o grandes citas internacionales como la Bienal de Venecia (María de Corral, Rosa Martínez). Aunque, tal vez, esa obsesión, ese déficit, no debería intentar solucionarse de golpe, ni a partir de fórmulas mágicas. El período que va desde los primeros años noventa hasta hoy, casi veinte años, se caracteriza, como apuntamos, por superar otro déficit: el de las infraestructuras. Esa normalidad infraestructural permite mejores condiciones para trabajar y ha significado un cambio: el de la inocencia al profesionalismo, el de la renovación anímica a la normalidad, el del pensamiento rápido a la observación de modelos.

Formalmente, a partir de los noventa asistimos a una actitud diferente a la hora de mirar y solucionar las imágenes por parte de los artistas. La imagen ya no se persigue para mimetizarla, sino que cobra forma una vez asumida su misma ausencia. La fisura perceptiva construye el discurso. Los discursos espaciales se manifiestan también diferentes, una vez asumida su condición expandida y temporal. El silencio y el desplazamiento, en otras palabras, el arte como ciencia de comportamiento, acabará definiendo también estas actitudes. Naturalmente en el discurso entre la preponderancia de la pintura y la escultura, a modo de dictaduras tradicionales, ganará la apertura hacia lo fotográfico, lo videográfico, lo conceptual y lo social. Los más mayores continúan entendiendo el debate de un modo más gráfico: la lucha entre picassianos y duchampianos, ganada claramente por los segundos. Y para que esto sucediera, la pintura llegó a intentar ser borrada de algunos discursos de conjunto, aunque los pintores de éxito en los ochenta continuaron su carrera individual manteniendo hoy, en muchos casos, excesivas cotizaciones logradas en los tiempos de euforia. En todo caso, ninguna de las dos décadas dejó totalmente de lado la pintura, como demuestra el éxito de exposiciones como 'Nuevas abstracciones' en el Palacio de Velázquez, comisariada por Enrique Juncosa en 1996.

Así fue como el conceptual de los noventa -ya convertido en academicismo- declinó para sus detractores en una 'década vanguardista' que derivó en actividad subvencionada. Para otros, los afines, la década será impregnada de un espíritu posmoderno alternativo, filtrado por la vía americana, aunque paradójicamente siga la esencia de teóricos europeos como Benjamin, Derrida, Barthes o Baudrillard. Si formalizamos estas palabras en exposiciones, dos muestras que tuvieron como comisario a Dan Cameron -'El arte y su doble' (Fundació La Caixa) y 'Cocido y Crudo' (MNCARS)- ilustran lo dicho. Es un momento donde el arte se piensa a sí mismo y la actividad artística se pregunta por sus funciones. Se busca así la exégesis del lenguaje artístico, más que la genialidad de los lenguajes individuales. Es el momento de la llegada de artistas como Antoni Abad, Daniel Canogar, lgnasi Aballí o Eulália Validosera. Otros como Txomin Badiola, Pello lrazu, Rogelio López Cuenca o Pepe Espaliú y su acción-escultura social, habían llegado antes. También Valcárcel Medina, que señalaba en una entrevista reciente que “es más difícil escapar del dinero que de la policía”. En el contexto teórico lo hacía José Luis Brea con sus 'auras frías'. Y mientras, el arte contemporáneo español escoraba hacia los márgenes conforme avanzaba la década, un tanto al modo fluido que había sido reivindicado décadas atrás. El arte vomita así su esencia en plena calle para primar la experiencia. Artistas como Javier Peñafiel o Tere Recaréns repiensan lo institucional y practican algo cercano a aquella teoría de la estética relacional que conduce al arte fuera de su marco habitual. De una manera más festiva tendríamos aquí el caso de Ana Laura Aláez, paradigma de un momento y una estética concreta que tuvo su efervescencia a finales de los noventa. Son dos etapas distintas y con casos bien diferentes pero que, en todo caso, beben de las mismas fuentes.

Victoria Diehl- Sin titulo- 2007. Fotografía digital, 125 x 192 cm.

Lo cierto es que desde los años noventa preocupa la teoría. No es que antes no preocupara, pero no era el centro de los discursos. La euforia del mercado no lo permitía. Así, cambiarán los modos de los críticos. Del historicismo apasionado se pasa al debate. El citado Brea, Juan Vicente Aliaga, Miguel Cereceda, Caries Guerra, Fernando Castro, Estrella de Diego o Rosa Olivares, por citar algunos protagonistas, acompañarán el cambio que también seduce a las Facultades de Bellas Artes, que compatibilizará la tradicional enseñanza del oficio de las disciplinas con un interés expansivo por otras disciplinas y por ese debate teórico. El objeto deja paso al espíritu crítico.

Mientras, en los tiempos más recientes, el que coincide con nuestros protagonistas, el mensaje pasará a ser algo más transversal y contaminado. El espectador como voyeur activo, la apropiación y el camuflaje, las relecturas excedidas, el diseño, los géneros, el humor, la animación, lo digital o la arquitectura son tomas que confluyen en una generación marcada por una indiscutible hibridación, mixta y plagada de intersecciones, mestiza y fragmentaria. Una generación heredera de un clima de incertidumbre en lo social, de inseguridades políticas y económicas, capaz de reflejar ese estado quebradizo en el propio ejercicio del arte contemporáneo. Muchos hipertextos se podrían trazar para lidiar con la nueva savia aquí presentada a partir de una serie de artistas que tratan de asomar la cabeza; esperando la vez mientras hacen equilibrios en el paisaje del siglo XXI.

David Barro